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The system coded the fears under a thick layer of fiction and fantasy that must be deconstructed from a critical and feminist perspective.

The deconstruction of the oíd myths and symbols provide new perspectives in the gender studies, for example, the factors that unconsciously are immersed in our cognitive structure and determine our perception of the world and the gender relations. Many contemporary misogynistic symbols are recognized in a complex symbolic system that acquired its meaning in the past. In order to understand the naturalization of gender asymmetry is essential to analyse the origin and evolution of myths and symbols which have kept misogyny until today.

The past is a part of contemporary reality so it is necessary to analyse what we were to understand who we are. With this central idea, the research is based on achieving the following objectives: In order to achieve an overview of the misogyny in relation to the monstrous concept, the research is structured according to the following methodological and thematic aspects.

The research is based on a historical-cultural methodology that emphasizes the importance of the Historical Anthropology as a pluralistic and transverse discipline. The research is focus on the literature, art and mythology because they have historically been the main means of acculturation to transmit and internalise patterns which have allowed for the social subordination of women. The research is divided in the following sections and chapters. The first section, entitled "The origin of the female monster from the perspective of Anthropology of Gender.

The first chapter presents the sociocultural construction of the monstrous concept in relation to the concept of transgression. The second chapter analyses the role of women in the myths and symbols that have traditionally nurtured the symbolic order in Western culture. The distorted and Manichean projection of feminine nature imposed by the demonological discourse has created female monsters or evil archetypes.

The function of these archetypes is to naturalize the alleged natural imperfection of women. A brief overview of classical mythology shows the deformation of female nature in the symbolic sphere.

The third chapter shows the doctrinal visión about female sexuality imposed by the patristic discourse throughout the Middle Ages. The patristic discourse defines the female sexuality as a monstrous phenomenon. The Fathers of the Christian Church updated several ancient theories about the female impurity to project a visión of women marked by lust, imperfection and savagery according to the tradition of the biblical Génesis.

The fourth chapter presents the construction of the imaginary in the Middle Ages through the analysis of several demonological treatises as Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y hechicerías by Fray Martín de Castañega and Malleus Malleficarum by Heinrich Kramer y Jacob Sprenger The analysis of the demonological discourse and the success of its thesis about the existence of witches allow for analysing how the patriarchy discredits women through their association with the evil arts.

All these chapter are limited to the study of female monsters that the demonological discourse projects in the late Middle Ages. The choice of the Middle Ages as a time point to frame the first part of the research is due to in that time confluence two important events in the history of gender relations: The second thematic section entitled "The role of art as an instrument of acculturation in the patriarchal order. The methodology applied in this second section is based on two techniques of analysis and data collection differentiated.

Secondly, the research shows a paintings Índex that illustrates different aspects of the female monstrosity concept in the modernity. The first chapter of this section examines the reworking of the vagina dentata myth in the modern imagination and its subsequent influence in the painting. The femme fatale myth is recovered in the eighteenth and nineteenth centuries, from the classic imaginary, through the vampire tradition promoted and popularized by literary authors such as Johann Wolfgang Goethe, Bram Stoker, Sheridan Le Fanu and John William Polidori.

The second chapter highlights the importance of the symbolic order in relation to the new museology. The relevance of the History of Women in Social Sciences is permeating in Museum Studies in order to give visibility to women in the historical and artistic heritage as creators and as subjects of representation.

In this sense, the study of female monsters in the museum collections analyse how the roles of women transmitted by the art influences directly or indirectly in the construction of female identities. Meanwhile, the study of museum collections allows designing new ways of research and discussion. The third chapter illustrates the iconography of the female monsters in the eighteenth, nineteenth and twentieth centuries with special attention to the nineteenth century and the legacy of Romanticism Black; an artistic movement that celebrates the dark, irrationality, savagery, oneiric dream and perversity after the triumph of Enligh tened.

New witches, vampires, harpies, amazons and prostitutes appeared in the Second Industrial Revolution with new erotic attributes provided by the Gothic imagination. These sinister beings awakened attraction and fear at the same time. The selection of paintings included in the research are from different artistic styles to illustrate how the female monstrous concept survives in the modern imaginary.

The research concludes with a brief summary of the main arguments and conclusions as well as a detailed bibliography and a museum itinerary that, based on the concept of female monstrous concept, aims to open new ways of research and discussion. The main objective of the research is to analyse the role of the art as an artistic expression that, under the androcentric canon, transmits and perpetuates the patriarchal fears about nature, sexuality and intellectual capacities of women.

La imposición de una cultura normativa que legitime unas relaciones de dominio entre los sexos debe valerse necesariamente de diversos mecanismos de control social que aseguren el acatamiento de la norma. La violencia física es una estrategia de control efectiva pero inviable a largo plazo porque socava la legitimidad del grupo dominante y puede desencadenar un violento proceso de acción -reacción que desgastaría las estructuras del sistema.

Su valor radica en la dificultad de revertir el proceso de socialización ya que requeriría cuestionar unas estructuras mentales forjadas de manera inconsciente. La construcción de las identidades se enmarca en este proceso de 5 Véase: Elementos para una teoría del sistema de enseñanza, Madrid, Editorial Popular.

La dominación masculina, Barcelona, Anagrama. El proceso de construcción de las identidades, lejos de ser un fenómeno natural de origen biológico, es una construcción sociocultural erigida sobre discursos ideológicos y normativos que articulan, vertebran, codifican y perfilan nuestras percepciones, experiencias, conductas y sexualidad.

La configuración de las identidades no responde a determinismos biológicos sino culturales. La estructura patriarcal se ha apropiado de las diferencias anatómicas entre los sexos para configurarlas como una deficiencia sobre la que legitimar unas relaciones sociales asimétricas.

La jerarquización es el resultado de unas categorías de percepción construidas en torno a un sistema de oposiciones binarias que remiten a las diferencias anatómicas entre ambos sexos 9.

Difieren, sin embargo, en la noción de capital. Para Bourdieu existen diferentes tipos de capital: El ser y la nada, Barcelona, Losada. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós. The history of sexuality, v. Esta línea divisoria constituye la base sobre la que se erige un sistema que ha sobrevivido durante milenios y que representa el paradigma de la dominación: El poder simbólico adquiere un papel clave en la somatización de las relaciones de dominio legitimando unas identidades impuestas por y desde la cultura Todas las mujeres, por el simple hecho de serlo, 11 Judith Butler define la categoría de lo simbólico como un conjunto ideal y universal de leyes culturales que gobiernan el parentesco y la significación y, desde el punto de vista del estructuralismo psicoanalítico, la producción de la diferencia sexual.

Conforman una colectividad artificial, que, debidamente entretejida sobre la base de unas supuestas cualidades innatas, anula a las mujeres como sujetos autónomos y diluye su capacidad de respuesta. La pertenencia a un conjunto social culturalmente discriminado limita la capacidad de reacción y fomenta el valor de pertenencia al grupo, aunque sus rasgos comunes vengan delimitados por un sistema de oposiciones binarias negativas y excluyentes -soy lo que no es el otro- El sistema social penaliza la transgresión de la norma mediante la exclusión de los sujetos transgresores fuera de los límites de la cultura.

La exclusión de la cultura supone el abandono progresivo de las convenciones sociales y de todas aquellas cualidades que definen al individuo como un sujeto cultural. La cultura define y delimita lo que somos en la medida en que los referentes mediante los cuales el individuo se percibe así mismo son de origen sociocultural. El género, la adscripción social, la educación o la sexualidad son construcciones socioculturales que permiten que los sujetos se doten de una identidad que les define en el 13 BUTLER, J.

Subjects of desire, New York, University of Columbia. La marginación y exclusión convierten al transgresor en un no- sujeto que debe redefinir su identidad en un nuevo esquema simbólico. El regreso del no-sujeto al estado de naturaleza desencadena la liberación de todas las pulsiones refrenadas por la cultura y le convierte en un elemento impredecible capaz de quebrantar la norma social; en un monstruo que encarna todo lo socialmente indeseable La metamorfosis del individuo en un monstruo constituye un complejo proceso bidireccional de desestructuración y estructuración de la identidad dirigido a neutralizar su capacidad desestabilizadora.

El sistema permite la transgresión en la medida en que legitima el orden social. El no-sujeto, tras despojarse de su identidad cultural, es nuevamente reclamado y atraído por el sistema para erigirse como un instrumento simbólico que refrenda la capacidad punitiva del sistema social ante la transgresión y le dota de una nueva identidad en el marco de una categoría cultural perfectamente definida: El monstruo se convierte en un símbolo que encarna todo aquello que se encuentra reprimido por los esquemas de la cultura dominante.

Personifica la subversión de las prohibiciones de las que se ha dotado la sociedad para garantizar la supervivencia del sistema. Es el reverso del individuo socialmente aceptado. La jerarquización social depende de numerosos factores exógenos tales como la adscripción, la clase social y el sexo. En el caso de los hombres, el sexo constituye un factor de determinación positivo en la medida en que la naturaleza masculina del sistema patriarcal no obstaculiza el desarrollo vital de los varones al margen de las limitaciones derivadas de la adscripción y la clase social.

Los varones no ven mermada su proyección social en virtud de los roles de género asignados a su sexo.

Sin embargo, en el caso de las mujeres el sexo supone un lastre social del que resulta difícil liberarse. Su histórica vulnerabilidad social, económica y jurídica incapacita a las mujeres para romper las barreras normativas impuestas por una legislación creada por y para los hombres.

La ausencia de una vía de escape jurídica limita la capacidad de reacción de las mujeres que se ven obligadas a traspasar los límites culturales y caer en la senda de la transgresión.

Antropología política, Barcelona, Anagrama. El sistema patriarcal penaliza la transgresión pero no ofrece alternativas para que las mujeres puedan desarrollarse libremente como individuos autónomos sin caer en las redes de la transgresión.

En este punto, sería conveniente plantear hasta qué punto el sistema social se beneficia de las transgresiones femeninas. Lo monstruoso es la categoría simbólica y estética que vulnera el orden moral socialmente institucionalizado Los monstruos son complejas manifestaciones de todos aquellos comportamientos, actitudes y pulsiones reprimidas culturalmente en virtud de un pacto social que subordina la libertad individual frente al mantenimiento de un orden social y moral.

Es todo aquello que se encuentra reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Foucault define a los anormales como una indefinida y confusa familia de sujetos y personajes que obsesionan a los individuos considerados normales y que necesariamente se relacionan con un conjunto de instituciones adscritas a controlarlos y devolverlos al estatus de normalidad.

En la presente investigación se parte de la idea de que el monstruo es ante todo un cuerpo cultural, es decir, no puede existir por sí mismo sino que sólo puede ser entendido e interpretado a través de las relaciones culturales con el resto de sujetos que conforman un grupo social. El orden imperante en la sociedad es el que permite que nada salga del espacio que le ha sido asignado sin que se rompa el estado de equilibrio social.

En el momento es que se quiebra el equilibrio social se cuestiona todo aquello que hasta ese momento era considerado normal. Con esta acción de cuestionar el orden, la monstruosidad se acaba convirtiendo en el verdadero contravalor de la vida, en la amenaza de la cultura normativa, el reverso del orden y la encarnación del caos Essai sur quelques problémes concernant le normal et lo patologique, tesis doctoral de La identidad deteriorada, Buenos Aires, Amorrotu.

Histoire des monstres, Grenoble, Jerome Millón. Reading culture, Mineapolis, University of Minnesota Press. El terror visceral a lo desconocido desplaza la categoría de lo monstruoso hacia los límites de la cultura pero esa alteridad es superficial. Todos los individuos son susceptibles de desencadenar una transgresión que les obligue a redefinir su identidad y, por tanto, antes de convertirse en monstruos forman parte del sistema como sujetos sociales.

Su implicación en el sistema patriarcal impide considerar a los transgresores como elementos exógenos y, de hecho, su capacidad para desestabilizar el sistema procede de su propia pertenencia innata al mismo. En este sentido, una de las características del transgresor es su pertenencia al sistema y, por lo tanto, el miedo que provoca procede inevitablemente de la transformación de un sujeto social, familiarizado e integrado en la sociedad, en un monstruo capaz de atentar contra la estructura social que lo ha creado.

Freud, en su estudio Lo siniestro, subraya la familiaridad como el rasgo principal que convierte a un objeto o sujeto social en algo siniestro; una aceptación que encaja perfectamente en la categoría de lo monstruoso.

Lo siniestro, y por extensión lo monstruoso, no constituiría una transgresión en sí misma porque no sería nada nuevo, sino que, en términos psicoanalíticos, siempre estuvo presente en la psique hasta que sucesivos procesos de represión lo ocultaron en la esfera de la inconsciencia. Por tanto, sugiere Freud, lo siniestro es la realización absoluta de un deseo que, en esencia, se mantiene oculto, prohibido y censurado.

Es la realización de la lucha entre el deseo y el temor; la disyuntiva entre la naturaleza -pulsiones y deseos- y la cultura -prohibiciones normativas-. Los monstruos personifican todo aquello que es temido y deseado al mismo tiempo. Esta pugna entre realidad y fantasía subyace a la categoría de lo siniestro a través de varios factores desencadenantes que Freud sintetiza en tres fenómenos: El miedo a la castración masculina constituye uno de los miedos primarios del imaginario patriarcal La simbología de las mujeres como castradoras de la masculinidad y la percepción de la feminidad como una negación y mutilación de la virilidad despertó al mismo tiempo el deseo y el temor hacia la sexualidad de las mujeres.

El deseo de ser poseídos por mujeres sexualmente activas y el temor a ver mermada su masculinidad - mito de la vagina dentata- impulsa una redefinición de la sexualidad femenina que bascula entre ambas pulsiones primarias, el deseo hacia lo femenino y el temor hacia la sexualidad castradora. El sentimiento de castración va íntimamente ligado al deseo sexual de la misma manera que el monstruo causa temor por personificar todo aquello que es socialmente indeseable -vulneración de la norma- pero individualmente deseado - realización de los deseos y pulsiones-.

La atracción por lo monstruoso puede ser entendida como el retorno al estado de naturaleza, la recuperación de lo reprimido y la proyección de los deseos sublimados. La familia, Buenos Aires, Argonauta.

El erotismo, México, Tusquets Editores. Este desdoblamiento con una finalidad de autoobservación y autocrítica del yo puede analizarse desde una perspectiva psicoanalítica como el antagonismo entre el yo y el inconsciente reprimido. El reconocimiento del otro sería la aceptación del yo reprimido que aglutina las pulsiones debidamente controladas por el sujeto social.

El monstruo encarna todo aquello que, siendo familiar desde un punto de vista psíquico, es reprimido culturalmente. Es la encarnación de los miedos, deseos y pulsiones reprimidas que convierten la transgresión en algo siniestro; en una categoría de lo estético con sentido de trascendencia. La mezcla de temor y fascinación que despierta lo monstruoso se acrecienta en la figura del monstruo femenino: Para abordar la especificidad de los monstruos femeninos tomo como punto de partida la definición de montruo como una figura o figuración, en el sentido de Rosi Braidotti, que determina las subjetividades feministas Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona, Anagrama.

La iniciativa sexual, el lesbianismo, la carencia de instinto maternal o la posesión de conocimientos catalogados como exclusivamente masculinos son algunos de los atributos presentes en la mayoría de los monstruos femeninos que se analizan en esta investigación.

Y, en segundo lugar, la construcción identitaria de las mujeres se delimita a un marco que bascula entre dos polos opuestos: La exclusión de algunas posiciones conforma para Butler las posiciones subjetivas posibles y permitidas por la norma.

Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, Buenos Aires, Paidós. Ciencia, ciborgs y mujeres. Between monsters, goddesses and ciborg. Ambos temores se encuentran intrínsecamente relacionados en tanto que el imaginario masculino percibe la sexualidad de las mujeres como una amenaza de mutilación. La mutilación exhibe la fragilidad del hombre que ve fragmentada su unidad como un todo complejo e indivisible. El miedo a la castración y mutilación convierte los monstruos en seres devoradores y, en el caso de los monstruos femeninos, en depredadores sexuales que transforman sus órganos reproductivos en instrumentos de dominación capaces de mutilar y destruir al otro.

El cuerpo lesbiano, Valencia, Pretextos. A reader, London, Routledge. La existencia de los monstruos femeninos constituye, en suma, una representación simbólica de los miedos y deseos masculinos respecto a la sexualidad de las mujeres.

En este sentido, la demonización de la sexualidad femenina se presenta como un elemento inherente al sistema patriarcal en la medida en que la sexualidad de las mujeres debe ser controlada para mantener el control de la reproducción del linaje y la consiguiente transmisión de bienes.

La mitología muestra numerosas representaciones monstruosas de la sexualidad femenina que han adquirido distintas significaciones en cada momento histórico. El poder de aculturación de los mitos literarios El mito es una realidad extremadamente compleja que podría abordarse e interpretarse de diferentes maneras a menudo complementarias.

El mito constituye una representación simbólica de las identidades de género, de modo que un cambio en los roles de género de las mujeres requiere forzosamente un cambio en el orden simbólico. Las narraciones míticas son representaciones simbólicas de la realidad que trascienden en el tiempo y proyectan unos valores determinados que son asimilados por la cultura a través de procesos de aculturación. Las diversas manifestaciones del mito y la propia existencia del mito se expresan como una necesidad y un acontecer inherente a la cosmovisión de las sociedades y los modos de representación de la realidad.

El universo literario rescata las narraciones míticas para profundizar en su esencia y significado y reelaborarlas de acuerdo a las nuevas necesidades históricas Magia, ciencia y religión.

Barcelona, Editorial Ariel, p. Las estructuras elementales de parentesco, México, Paidós, p. Y, paralelamente, la literatura, que tradicionalmente se ha nutrido de los mitos, se convierte en mito al redefinir las narraciones e incorporarlas al universo de símbolos y mitos que nutre nuestro imaginario cultural Pero la estela de los mitos antiguos persiste en nuestra imaginería colectiva por el peso de la tradición patriarcal.

Las mujeres han ocupado un lugar central en la configuración de los mitos. Sin embargo no participaron en los mitos como sujetos sino como objetos sociales. Las mujeres quedaron excluidas de la producción de los mitos y su presencia en el mundo mítico se reduce a perpetuar el capital simbólico en dos niveles complementarios: La negación de la autoría femenina y la exclusión de las mujeres de la producción cultural privan a las mujeres de su consideración como sujetos sociales.

Recluidas en la esfera doméstica y excluidas de la Historia, las mujeres se erigen como las depositarías de un entramado cultural que inmoviliza su libertad cognitiva, emocional y sexual. Las mujeres quedan cosificadas en los mitos como objetos simbólicos y personajes arquetípicos para codificar un pensamiento androcéntrico que las invisibiliza en una espiral de relaciones basadas en el dominio y la subordinación. Los mitos recrean e idealizan algunos de los rasgos definitorios de las sociedades patriarcales para naturalizar y legitimar una cultura normativa tendente a perpetuar la dicotomía masculino-femenino.

Las capacidades reproductivas de las mujeres y la histórica necesidad de controlar su sexualidad aíslan a las mujeres en un espacio físico y simbólico que impide su desarrollo individual.

Dafne, Aretusa, Filomena, Medea, Medusa o Cenis padecen la violencia masculina como la aceptación de una actitud inherente a los dioses en su calidad de varones que exhiben su masculinidad. La influencia del orden simbólico sobre el que se articulan los modelos de identidad social, al tiempo que perfila nuestras experiencias, tiende a penalizar las conductas que no corresponden a los roles de género preestablecidos en la imaginería colectiva, masculino-femenino.

Los mitos, al tiempo que rechazan la actividad sexual femenina desligada de la reproducción biológica, refuerzan la construcción sociocultural de la heterosexualidad como marco normativo sobre el que asentar la estructura patriarcal. La necesidad de controlar la sexualidad femenina responde a varios factores pero todos derivan de la consideración de la mujer como un bien material de gran valor Los mitos se nutren de símbolos, universalmente aceptados, que cosifican a las mujeres como cuerpos sexuados vinculados a la fecundidad y sexualidad.

Journal ofwomen in culture and society, 7 1 , p. El mito de la vagina dentata ha sufrido continuos procesos de reelaboración. La imagen de la mantis religiosa o de la araña tejedora orb se ha esgrimido como una evidencia de la capacidad sexualmente devoradora de las mujeres afianzando la naturalización de cualidades impuestas por la cultura.

Y se puede dar la vuelta al discurso biológico afirmando que las diferentes estrategias reproductivas y sociales presentes en el reino animal muestran que el patriarcado, como condición social humana vinculada al control de la reproducción de las mujeres, no es inevitable: La pervivencia de los postulados platónicos y aristotélicos en las sociedades occidentales ha perpetuado una imaginería simbólica plagada de mitos, símbolos y fantasías que, debidamente actualizada conforme a las necesidades históricas, tiene su origen en la tradición mitológica grecorromana.

El mito hereda la tradición oriental al recuperar la imagen del ser femenino de apariencia monstruosa que es vencido por el héroe mitológico valedor del sistema patriarcal. La conversión de Medusa en un ser monstruoso se concibe como un castigo por la violación que padece a manos de Poseidón.

De este modo, el mito contribuye a afianzar el rol de las mujeres como símbolos sexuales que incitan la sexualidad masculina. Medusa recibe la culpa de su propia violación y en ella recae el castigo por el comportamiento agresivo del dios en forma de deformidad física y de transformación de sus cabellos, construidos literariamente como reclamo sexual, en serpientes. La presencia de la serpiente es una constante en la imaginería androcéntrica y su evolución es una muestra de las reelaboraciones patriarcales de los mitos femeninos.

Las culturas orientales establecieron una asociación simbólica de la categoría de lo femenino con la capacidad regenerativa de la serpiente.

La desautorización de la serpiente como símbolo femenino se inicia en Occidente con la representación de la serpiente como encarnación del diablo y culmina con la iconografía barroca de la Virgen aplastando la cabeza del ofidio. Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, p. Tratado de historia de las religiones, Madrid, Alianza Editorial, p. Es muy significativo que sea una figura femenina, la diosa Atenea, quien castiga a Medusa y la convierte en un ser monstruoso.

Atenea se alia con la causa de la sociedad patriarcal al instigar la muerte de Medusa y alentar al héroe androcéntrico encarnado en Perseo. Atenea es la mujer que refrenda los valores patriarcales adoptando el rostro femenino de la masculinidad. El mito confronta dos modelos opuestos de feminidad: Mención destacada merece la interpretación freudiana de la decapitación de Medusa a manos de Perseo.

Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Madrid, Akal, p. De acuerdo con Freud, la visión de la cabeza de Medusa provoca un terror similar al que experimenta un niño al contemplar los genitales de la madre. Su visión es aterradora desde una perspectiva androcéntrica por cuanto supone la mutilación paterna del cuerpo de la madre y la amenaza de su propia castración. La iconografía de las serpientes tiene igualmente una fuerte carga psicoanalítica en la medida en que se puede entender como una proyección simbólica del falo y, considerando que la repetición de órganos sexuales masculinos es una representación metafórica de la castración, Medusa se erige como la personificación del terror masculino al sexo de las mujeres.

Medusa es una proyección simbólica del terror masculino hacia lo femenino y lo materno, hacia lo deseable y lo aterrador, hacia la seducción y la sexualidad castradora Los mitos femeninos simbolizan el precio de la transgresión femenina ante los dictados de las leyes patriarcales.

Las estrategias de dominación del sistema patriarcal impide que las mujeres accedan al logos y quedan sumergidas en una construcción ideológica que define a las mujeres exclusivamente por su función reproductora. El mito de la Eva bíblica es especialmente relevador del temor masculino que despierta la capacidad de la autoría femenina, de la producción de capital simbólico y del uso de la palabra. Eva es condenada a parir con dolor, a la sumisión y a la dependencia masculina.

El mito incapacita a las mujeres para acceder al logos y las diluye en un imaginario colectivo profundamente discriminatorio que adquiere valor de inmortalidad. Los monstruos, con su deformidad física y abyección moral, recogen el legado de todo aquello que la sociedad invisibiliza mediante la represión y aculturación. Génesis 3, 17 La relación entre la naturaleza femenina y la categoría de lo monstruoso no surge en la Edad Media.

Lo demoníaco y lo sexual caminan juntos ya desde la tradición hebraica. Uno de los rasgos definitorios de los monstruos femeninos es su capacidad innata para provocar el mal tanto en su concepción física como moral. No resulta sencillo trazar una definición exacta de este término en la medida en que el mal es una abstracción con diferentes connotaciones derivadas del contexto cultural. Los ofidios poseen una significación pecaminosa, sexual y femenina en la simbología cristiana que se remonta a las culturas antiguas orientales.

Es notable la influencia de este pasaje en algunos episodios del génesis bíblico. La tentación de Eva a través de la serpiente y la consiguiente aparición del pecado original y la pérdida de la inmortalidad subrayan las reminiscencias orientales de los mitos bíblicos. El mal y la pérdida de la inmortalidad se reparten entre las mujeres y las serpientes tanto en el mito oriental como en la tradición bíblica. Esta asociación subraya la antigüedad de la misoginia que encadena a las mujeres a un concepto maniqueo de la naturaleza femenina.

Las mujeres quedan asociadas al mundo de la naturaleza, a los instintos animales y a la degradación moral que se supone a las serpientes, unos seres que deben arrastrarse para sobrevivir. Los roles han cambiado pero se mantiene la proyección de las mujeres como sujetos que desencadenan el mal y la caída de los hombres.

Poema de Gilgamesh, Estudio preliminar, traducción y notas, Madrid, Tecnos. Y dijo la mujer: Señor, aun los demonios se nos sujetan en tu nombre. Eva, personificación de Eros y reflejo de Pandora, es la elegida por el diablo para 48 Génesis 6, Todos y sus jefes tomaron para sí mujeres y cada uno escogió entre todas y comenzaron a entrar en ellas y a contaminarse con ellas, a enseñarles la brujería, la magia y el corte de raíces y a enseñarles sobre las plantas.

Quedaron embarazadas de ellos y parieron gigantes de unos tres mil codos de altura que nacieron sobre la tierra y conforme a su niñez crecieron; y devoraban el trabajo de todos los hijos de los hombres hasta que los humanos ya no lograban abastecerles. Los cristianismos vencidos, Madrid, Edaf.

En memoria de ella, Bilbao, Desclée de Brouwer. Standing again at Sinai: El Libro de Henoc incide en la representación de las mujeres como instrumentos que utilizan los demonios para extender el pecado pero no se erigen como las principales causantes del mal.

La concepción de la brujería medieval es heredera de esta tradición hebraica. De este modo sedujeron a los Vigilantes antes del diluvio. Como las estaban viendo tan continuamente, se encendieron en deseos por ellas y concibieron el acto ya en sus mentes. Se metamorfosearon en hombres y se aparecieron a ellas cuando estaban con sus maridos. Las mujeres ya aparecen perfiladas como seres lascivos y lujuriosos que no dudan en mantener relaciones sexuales con los demonios. Esta triple vinculación se refuerza en la tradición esenia preservada en los manuscritos de Qunram.

Los denominados hijos de Moisés -esenios deriva de Esén, hijo de Moisés- condenan la impureza de la naturaleza femenina para subrayar las consecuencias pecaminosas de la sexualidad. Abiertamente contrarios al matrimonio Antigüedades de los Judíos 18, , subrayan la naturaleza manipuladora y demoníaca de las mujeres.

El cristianismo hereda esta visión maniquea de las mujeres dando una vuelta de tuerca en la opresión patriarcal. Reduce el rol de las mujeres a una sola función que ni siquiera es la maternidad, sino el soporte biológico para que los hombres pudieran 54 Qunram 4Q, La representación de las mujeres como seres demoníacos se nutre también de los mitos orientales.

La iconografía griega hereda la tradición oriental creando seres femeninos de apariencia monstruosa que son vencidos por el héroe mitológico valedor del sistema patriarcal. El bestiario griego establece una vinculación entre las mujeres y el mal que tiene su origen en el mito hesiódico de Pandora, antecedente griego de la Eva bíblica.

Zeus ordena la creación de Pandora como un castigo para los hombres por haber aceptado el fuego divino que Prometeo había robado a los dioses. Zeus envía a Pandora a casa de Epitemeo, hermano de Prometeo, junto con una jarra que contenía todos los males del mundo. Pandora obvia la prohibición de Zeus y, movida por la curiosidad, abre la jarra derramando los males sobre la tierra. Pandora representa el origen del mal que devasta las virtudes humanas y aleja a los hombres del camino marcado por los dioses.

Eva y Pandora no son personificaciones del mal pero a través de ellas la maldad se extiende entre los hombres. Antes vivían sobre la tierra las tribus de los hombres sin males, y sin arduo trabajo y sin dolorosas enfermedades que dieron destrucción a los hombres.

Pero la mujer, quitando con las manos la gran tapa de la jarra, los esparció y ocasionó penosas preocupaciones a los hombres Lo sirvió a cada uno, y mis hombres bebieron, y entonces los tocó con su vara y después los metió en sus pocilgas.

Y de puerco tenían la voz, la cabeza y las cerdas, y hasta el cuerpo y, no obstante, tenían las mientes de antes. Hesíodo lega otro ejemplo de la relación entre las mujeres, la nocturnidad y la oscuridad en línea con la tradición homérica. Después la tenebrosa diosa Noche Pero es un mito sumerio el que permite establecer un continuum entre la capacidad maléfica de las mujeres y la configuración cristiana de Eva; el mito de Lilith cuyas huellas son visibles en la tradición hebrea y en las Sagradas Escrituras Las primeras referencias a Lilith aparecen en tablillas sumerias, fechadas en torno al III milenio a.

Traducción de José Luis Calvo. Malleus Maleficarum, Valladolid, Maxtor, p. Lility otros relatos, Barcelona, Ediciones Los mitos hebreos, Madrid, Alianza Editorial. En aquellos tiempos remotos, Lilith simbolizaba la parte femenina de uno de los Agbal o semidioses hermafroditas que manaron del Abismo para servir a los primeros dioses de las profundidades. La iconografía sumeria de Lilith muestra a una joven doncella alada que atrae a los hombres al templo de Ishtar para celebrar ritos sexuales con las sacerdotisas vírgenes y alcanzar así una transformación espiritual y regenerar el cuerpo físico prolongando la vida mortal Las influencias asirias en la segunda mitad del II milenio a.

La evolución de la iconografía de Lilith bajo la influencia asiria identifica a la diosa con un poder netamente masculino en 63 LEVI, Las influencias asirias alteraron la iconografía de la Lilith sumeria obviando su vinculación con los ritos sexuales asociados al culto de la diosa Ishtar.

El afianzamiento del sacerdocio masculino y el declive del culto de Ishtar despojaron a Lilith de su aureola semidivina, y pasó a ser representada como una figura demoníaca a la que se atribuía la muerte prematura de los neonatos y los abortos naturales Lilith se aleja de su proyección como protectora de la fertilidad para estar vinculada a la esterilidad y a la muerte infantil.

La iconografía de Lilith padece un complejo y progresivo proceso de transformación que redefine su significación simbólica y que culmina con la visión monstruosa de la diosa en el Talmud hebreo y los escritos bíblicos. La tradición semítica y cristiana reinterpreta el culto sumerio de Lilith para imponer un nuevo modelo de feminidad subordinado a la autoridad masculina y en el que la Sabiduría femenina, rasgo definitorio de la diosa en tiempos ancestrales, es duramente reprimida y castigada.

Evolución histórica de un arquetipo femenino, Universidad de León. Las hijas de Lilith. Pero Lamia, en vez de acudir a Zeus y pedir su protección, huyó y el dios terminó por renegar de ella aunque le otorgó el don de poder extraerse los ojos para no ver la muerte de sus hijos. Lamia, presa del dolor, se transformó progresivamente en un ser nocturno y, sintiendo envidia de otras madres, devoró a los hijos de éstas para alimentarse de su sangre y maldecir la vida a la que había sido condenada La antigua diosa de la sabiduría personifica en la tradición hebrea los excesos que entraña la naturaleza femenina.

No se especifica el modo en que Lilith conoció el nombre sagrado de Yahweh cuando ni siquiera le fue revelado a Moisés ante quien Yahweh se presentó como: No obstante, algunos autores como Robert Graves 74 señalan que Yahweh fue seducido por la belleza y el poder seductor de Lilith, aunque los escritos hebreos no hacen ninguna mención a este respecto. Pero ella, instalada en el Mar Rojo, donde convivía con demonios lascivos y procreaba cientos de lilims -hijos mitad humanos, mitad demonios- se negó a regresar al Jardín del Edén afirmando: No obstante, el mito de Lilith pierde peso en la representación misógina de las mujeres ante la imagen de la Eva bíblica; el discurso androcéntrico a lo largo de la Edad Media se edifica sobre la idea del pecado original de Eva.

El Antiguo Testamento menciona a Lilith sólo en una ocasión, sin embargo, las contradicciones del génesis bíblico, la aparición de Eva y la caída de Caín nos permiten identificar la influencia de Lilith en algunos versículos bíblicos. Algunos escritos bíblicos que permiten intuir la presencia oculta de Lilith son los relativos al Génesis donde se aprecia una notable contradicción.

De este pasaje se desprende que la creación del hombre y la mujer se hizo a imagen y semejanza de Dios siendo ambos iguales y creados al mismo tiempo.

Sin embargo, un pasaje posterior anuncia que: Otro pasaje que puede ilustrar la influencia de Lilith en los escritos bíblicos es el referido a la caída del Edén. Tras la expulsión del Jardín del Edén, Eva engendró un varón.

Graves señala la importancia de que Caín, el primer homicida en palabras bíblicas, naciera tras la aceptación del fruto prohibido por parte de Eva, y sugiere que su nacimiento respondería a la venganza de Lilith para que Eva viera morir a uno de sus hijos, Abel, tal y como ella veía morir a sus hijos día tras día.

La atracción de Lilith por la sangre acabó convirtiéndose en su rasgo definitorio, y la imaginería vampírica de la Edad Media asimiló a la antigua diosa sumeria con los seres vampíricos hasta el punto de ser considerada en la imaginería colectiva como la 76 GRAVES, R. El origen mitológico de las vampiras entronca directamente con la figura de Lilith. Esta visión de la sexualidad y la percepción animal de la naturaleza femenina subrayan el miedo androcéntrico a ser devorado por las mujeres.

Como señala Bataille, la boca es el símbolo de la potencia creadora -verbo- pero también de la potencia destructora que se sirve de los dientes como armas ofensivas para desgarrar y devorar la carne. El erotismo, Barcelona, Tusquets. El mito y el hombre, México, Fondo de Cultura Económica. Las vampiras representan la vinculación entre la oralidad, la sexualidad y la castración que personifica el temor masculino de la vagina dentata y en el que la sangre juega un papel fundamental que subraya la fragilidad del orden simbólico patriarcal.

El halo sobrenatural que envuelve a esta creencia establece una relación histórica entre las mujeres y la sangre que tiene su origen en la sangre menstrual. La pérdida regular de sangre que padecen las mujeres justifica uno de los temores androcéntricos: La atracción visceral de las mujeres por la sangre y una sexualidad devoradora que se apropia de la fuerza seminal masculina para incrementar su vitalidad convierte a las vampiras en el monstruo femenino por excelencia.

Tanto Ovidio Fastos 6, como Petronio El satiricón, describen a las estriges, fruto de la unión de hombres y arpías, como mujeres aladas y dotadas de fuertes garras que se alimentan de la carne y la sangre de los neonatos.

De estos seres sangrientos, cabe destacar particularmente la figura de la Empusa, un demonio femenino asociado a la diosa Hécate, diosa griega del alma de los muertos, que se alimentaba de la sangre de los hombres tras haberles seducido bajo una apariencia de hetera o bella doncella. Al parecer, la leyenda de la Empusa fue llevada a Grecia desde Palestina, donde se la consideraba hija de la Lilith hebraica con la que comparte numerosas similitudes En el camino hasta este río encontraron digno de referencia lo siguiente: La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo.

De la mano de este autor conocemos también a la Empusa de Corinto que, sin duda, es una influencia decisiva en la configuración posterior de los vampiros como ya ha señalado la autora Pilar Pedraza en varias ocasiones En este sentido, Filóstrato refiere las dotes de seducción que despliega la empusa para atraer al joven filósofo Menipo de Licia con quien pretende casarse.

Uno de los monstruos femeninos que mejor representa la animalidad inherente a la naturaleza femenina y su vinculación con la sangre son las Bacantes. El elevado contenido erótico del culto propiciaba el abandono del sujeto social, la despersonalización y la superación de los límites del yo entrelazando los vínculos humanos y animales.

Eurípides describe a las bacantes como mujeres devoradoras que despedazaban y comían animales vivos, niños e incluso hombres ensalzando así el principio de la animalidad y la fascinación de la sangre. Venus barbuda y el eslabón perdido, Madrid, Siruela. Arrebataban a los niños de sus casas Ellas, unas mujeres, herían de frente y por la espalda, cuando huían, a los hombres Con sus manos asió su brazo izquierdo y apoyando con fuerza su pie en el costado del malaventurado, lo arrancó de su espalda Ambas representan la crueldad femenina que es capaz de solicitar la decapitación del hombre para satisfacer sus deseos.

Es el triunfo de la castración simbólica y física del patriarcado a través de la sexualidad lasciva y el arte del engaño. La cabeza del Bautista en la bandeja de plata es interpretada como la decapitación del falocentrismo; el mito de la vagina dentata nuevamente reelaborado. Las sirenas, a través de sus cantos, se alzan como el símbolo de la seducción mortal, la destrucción del hombre por el deseo, la conjunción de la seducción y la prohibición. La sirena representa una belleza ideal no física sino onírica.

Edición de Juan Miguel Labiano. La belleza se transforma en un vampiro devorador que mutila el deseo masculino. Las esfinges también exhiben el poder de seducción y castración masculina. Al igual que las sirenas, su belleza sólo persigue la destrucción del hombre. Una asociación que históricamente ha asociado la sexualidad femenina con la maternidad y la muerte, con la capacidad de engendrar vida y de devorar al compañero sexual.

Las amazonas son mujeres guerreras que conviven en un sistema social basado en una ginecocracia que anula cualquier vestigio de poder masculino. La Bella, enigma y pesadilla, Esfinge, medusa, pantera.

La violencia, entendida como una de las características que definen la categoría de lo masculino, se extrapola al universo femenino convirtiendo a las amazonas de uno de los mayores temores del universo simbólico falocéntrico. Las amazonas simbolizan el poder femenino, la libertad, la liminalidad, la androginia y la hegemonía del matriarcado.

Configuran un estado femenino fuera de las fronteras del mundo civilizado regido por normas patriarcales. El comportamiento de las amazonas, cazadoras y guerreras, desafia todo lo que una sociedad patriarcal espera de la actuación de la mujer y, por tanto, su poder debía ser aniquilado a través del matrimonio, la violación y el asesinato. Sin embargo, las amazonas han logrado sobrevivir en la ficción literaria medieval aunque con distintas proyecciones simbólicas.

Una sociedad en la que las mujeres no son objetos de intercambio entre las redes de solidaridad masculina sino sujetos sociales capaces transgredir la tradicional división de los roles de género. Textos y espacios de mujeres, Barcelona, Icaria, P. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, p. La imagen de la decapitación de Juan el Bautista y la entrega de su cabeza a Salomé en una bandeja de plata constituyen una representación de los temores masculinos ante una posible desestructuración del orden social patriarcal.

La posibilidad de que las mujeres transgredan los tradicionales roles de género se convierte en una amenaza potencial que debe ser silenciada y deslegitimada desde todas las esferas sociales, económicas, jurídicas, políticas e ideológicas. El poder patriarcal intenta frenar las voces femeninas, que en la Baja Edad Media alcanzan una mayor proyección social, demonizando a las mujeres y sus saberes con una reinterpretación de la misoginia patrística en el orden simbólico.

Un proceso de demonización que alcanza un doble objetivo: Para comprender el proceso de deslegitimación femenina en el medievo es necesario analizar las transformaciones en la percepción simbólica de las mujeres y su proceso de demonización mediante una revisión histórica de la retórica patriarcal que, partiendo del legado de la Eva bíblica, proyecta una imagen de las mujeres como seres de naturaleza impura, diabólica y monstruosa.

La corporalidad de las tentaciones femeninas constituye el rasgo definitorio de los pecados de las mujeres y es, a través de ese cuerpo insaciable, por el que Eva muerde la manzana. El control a través de la deslegitimación femenina en el imaginario colectivo es un proceso complejo pero su efectividad social es incuestionable a largo plazo. La mayor amenaza de desestabilización del sistema patriarcal procede de las transgresiones femeninas en la medida en que la estructura falocéntrica se sustenta sobre unas relaciones de dominio y explotación.

En el primer nivel, las creencias en la contaminación influyen directamente en el comportamiento de los sujetos de manera que tales ideas refuerzan las presiones sociales para proteger el orden de los peligros de la transgresión. De esta manera, los valores morales y las reglas sociales se mantienen gracias a la creencia en el contagio. En este sentido, el concepto de contaminación se emplea como una analogía para expresar una visión general del orden social.

Por ejemplo, existen creencias de que cada sexo constituye un peligro para el otro mediante el contacto con los fluidos sexuales.

Semejantes configuraciones del peligro sexual pueden considerarse como expresiones de jerarquía. La simbología de las mujeres como castradoras de la masculinidad y la percepción de la feminidad como una negación y mutilación de la virilidad despertó al mismo tiempo el deseo y el temor masculino hacia la sexualidad de las mujeres. La Edad Media va a incorporar este miedo masculino a la imaginería simbólica patriarcal reelaborando el viejo mito de la vagina dentata.

El deseo de ser poseídos por mujeres sexualmente activas y el temor a ver mermada su masculinidad impulsa una redefinición de la sexualidad femenina que bascula entre dos pulsiones primarias, el deseo hacia lo femenino y el temor hacia la sexualidad castradora. El sentimiento de castración va íntimamente ligado al deseo sexual, de la misma manera que el monstruo causa temor por personificar todo aquello que es socialmente indeseable vulneración de la norma pero individualmente deseado realización de los deseos y pulsiones.

El miedo a la castración y mutilación convierte a los monstruos en seres devoradores y, en el caso de los monstruos femeninos, en devoradores sexuales que transforman sus órganos reproductivos en instrumentos de dominación capaces de mutilar y destruir al otro. La sangre menstrual convierte a las mujeres en sujetos impuros y lo son durante los cinco días de la menstruación y los ochos siguientes, es decir, durante trece días.

Asimismo, se pensaba que los hijos engendrados durante la menstruación tendrían tendencia a nacer con el pelo rojo en la Edad Media el color rojo tenía una connotación peyorativa y sexual y que serían proclives a padecer enfermedades como la lepra, el sarampión o la viruela. Estas supersticiones se encuentran en la base de algunas de las acusaciones vertidas sobre las curanderas en la Baja Edad Media, especialmente en las relativas a la infertilidad de las mujeres y la impotencia masculina como asevera Bernardo de Gordonio en el Lilio de la Medicina.

El rechazo a la menstruación, entendida como uno de los rasgos de la sexualidad y fecundidad femenina, constituye uno de los primeros síntomas de la demonización de la sexualidad femenina y sobre él se erigen los posteriores argumentos que culminan con la deslegitimación de la naturaleza de las mujeres. De hecho, uno de los rasgos inherentes a la mayoría de los monstruos femeninos es su atracción por la sangre.

La asociación entre las mujeres y la sangre es una constante en el imaginario simbólico desde la Antigüedad. Los mismos sentimientos que provoca el sexo femenino: Este deseo irrefrenable se plasma simbólicamente en el mito de la vagina dentata.

Pero el deseo femenino tiene otras connotaciones que refuerzan la imagen de las mujeres como sujetos impuros. La mentalidad medieval establece una asociación entre el deseo sexual y el semen que origina la idea de que las mujeres debían de producir gran cantidad de semen debido a su deseo desorbitado. Puesto que se creía que el semen se corrompe si no se emplea en la procreación, éste podría ser causa de putrefacción.

Las mujeres, cargadas del veneno generado por su propia naturaleza pecaminosa e imperfecta, desarrollan la terrible facultad de emponzoñar a los hombres, castrar su virilidad e incluso acabar con su vida a través de su mirada envenenada. Sin embargo, resulta paradójico que este veneno no pueda dañar a las mujeres. En una mentalidad patriarcal que cultiva el rechazo hacia las mujeres, la explicación podría hallarse en que ninguna serpiente ni animal venenoso se emponzoña con su propio veneno Historia de las mujeres en Occidente.

Historia medieval del sexo y del erotismo. En una época de juegos galantes y libertinaje, la relación heterosexual, aunque sea fuera del matrimonio y con engaños a los cónyuges, podía ser mejor aceptada que la homosexual entre mujeres.

Durante este siglo, las ilustraciones de la literatura erótica como las diversas obras del Marqués de Sade o Fanny Hill. Así, podemos destacar escenas de Claude Bornet 15, que ilustraron en la obra Juliette del marqués de Sade, que nos permiten ver a un grupo de muchachas entre las que, con total claridad, podemos observar a un par de ellas que se disponen a realizar un cunnilingus a otras compañeras.

Uno de sus dibujos nos muestra a dos jóvenes artistas que contemplan lo que parece ser un lienzo. Las dos amigas, Louis Lagrenee. En la imagen dos jóvenes reposan sobre un lecho desordenado, una se muestra totalmente extenuada tras haber llegado a un momento culmen de placer sexual, mientras la compañera, ejecutora del mismo, la mira con sonrisa pícara.

Essai sur le couple de femmes dans l art, Éditions Blanche, 1. En relación al mundo lésbico el sexólogo Havelock Ellis 20 distinguió dos tipos de lesbianas, las masculinas verdaderas, que se suponía habían nacido así, y las pseudohomosexuales, en ese caso inducidas a dicho mundo por otras o bien llevadas a él por ser incapaces de atraer a los hombres.

En Europa occidental fueron, principalmente, París y Berlín las capitales en las que se concentraron los colectivos de gays y lesbianas. En París, barrios bohemios, como Montmartre, Pigalle y Montparnasse dispusieron de locales donde se reunían y bailaban juntas. En esta ocasión realizó primero una obra mitológica, Venus persiguiendo a Psique 22, donde Psique, joven rubia totalmente dormida en su lecho es mirada con deseo por Venus, en este caso de aspecto bastante masculino.

El Salón rechazaría la obra por inmoral, al considerar que aludía claramente a una relación entre mujeres. En el fin de siglo, las amistades íntimas entre mujeres comenzaron a ser vistas como peligrosas, por lo que podía haber de pecaminoso tras ellas. Por tanto, la mujer no podía pretender actuar igual que los hombres pues la naturaleza no la había dotado de las mismas capacidades.

De modo que se intenta anunciar que toda mujer que intente la emancipación puede acabar convirtiéndose en lesbiana Discursos y representaciones, Editorial Melusina, 1. Así los artistas vuelven a reflejar escenas que nos recuerdan a Courbet como otro Sueño de Georges Callot, en este caso tomando la naturaleza como lecho.

No buscaba algo obsceno o erótico, sólo plasmar la vida cotidiana de estas prostitutas y entre esa cotidianeidad se encontraban los amores marginales 33 entre las mismas mujeres, pues encontraban entre ellas la ternura y cariño que su profesión les negaba. Todas son escenas que, como ya hemos expresado, dejan de lado una visión explícita y morbosa, nos muestran ante todo el tierno sentimiento que une a estas prostitutas que se nos presentan como dos amigas, tal y como podemos apreciar en el estudio que hizo en de Mireille y su compañera, destinadas a ser las figuras centrales de la obra En el salón de la Rue des Moulins Rolande donde se nos muestra a una de las prostitutas sí identificadas, la citada Rolande que actuó de modelo para Toulouse-Lautrec en varias ocasiones, mostrando sus relaciones con su compañera.

La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Ediciones Debate, 1. Este mismo mundo del amor lésbico en los prostíbulos también fue objeto de interés de otros artistas como Rops, Guys o Degas El primero de ellos nos las muestra, en un grabado creado para la obra Die Lesbierinnen Las lesbianas de Joseph Prudhomme, de manera explícita al mostrarnos como una de ellas utiliza su mano para masturbar a la otra que demuestra en su rostro el placer del momento.

Picasso, algunos años después, ya dentro del siglo XX, plasma, formando parte de las figuras marginales de su época azul, a Las amigas Posiblemente el artista considera que estas mujeres, con las que convive en barrio de Montmartre, son al igual que los bohemios, los mendigos, prostitutas, etc.

El brazo de una sobre la otra es el gesto que indica la cercanía de su relación En la esquina inferior derecha, podemos ver a dos mujeres, de idéntica indumentaria, recostadas sobre una cama, donde una de ellas le practica un cunnilingus a la compañera La metamorfosis , tomo I, Madrid, 1. Se trata, en este caso, de un material exclusivamente dirigido y realizado por hombres, salvo el caso excepcional de Gerda Wegener, que citaremos posteriormente.

En su producción también se encontró la obra De figuris Veneris, publicada por Friedrich Karl Forberg en , que se trataba de una antología de escritos eróticos del mundo grecorromano. Otras dos escenas nos representan relaciones sexuales lésbicas, salvo con la diferencia de que en una de ellas una de las mujeres hace uso de un dildo 44 con arnés para penetrar a la compañera Fig. Son escenas totalmente explícitas y en ocasiones cargadas sadismo.

Soñadores y Visionarios, Colección Oval n. Tablate Miquis Ediciones, 1. Cuentos de Tocador , Franz von Bayros. Por tanto, se puede afirmar que Franz von Bayros forma parte de un grupo de artistas, como Beardsley, Felicien Rops, Larsson o Degas, que se dejaron seducir por la representación de adolescentes 47 convirtiéndolas en seres seductores que se exhiben y ofrecen a los deseos de los voyeurs.

En otros casos se presentan a mujeres de razas diferentes, lo que también debió resultar sumamente escandaloso para la época. Se trata de un nuevo uso de las relaciones lésbicas por y para el consumo del hombre para su placer y excitación.

En ocasiones mujeres vestidas que se elevan las faldas para poner en contacto sus partes íntimas. Escenas que solemos contemplar con un pronunciado enfoque desde arriba.

En ocasiones una o ambas jóvenes nos miran sintiéndose descubiertas y reclamando su derecho a la intimidad. Somos intrusos a los que se nos exige una retirada. Retomando la acusación por seducción de menores, acontecida hacia , hemos de observar que, en algunas de sus obras, observamos que las jóvenes que mantienen relaciones presentan la apariencia de adolescentes, tanto por los rostros como por 47 PÉREZ GAULI, J.

Recuperar la memoria, Madrid, Narcea, 1. Un sueño vienés , Madrid, Fundación Juan March, 1. Bornay, Las hijas, op. Una de ellas, la titulada Dos muchachas sobre una manta de flecos es realizada justo un año antes de dicha acusación, por lo que la podemos tomar como una clara prueba de esa predilección que podía tener por plasmarnos a adolescentes en actitudes obscenas y faltas de moralidad por su corta edad. Por la fecha puede tratarse de la plasmación de esos años de estudio en la academia donde las jóvenes se iniciaron en el arte de la pintura.

En , las vemos en una escena en la intimidad del hogar en la obra Contre jour donde Louise ha detenido la lectura de un libro ante la atenta audición de Madeleine. Unos años después, en , encontramos la obra titulada Las amigas. Nos muestra a dos jóvenes retozando una sobre la otra en un ambiente campestre, donde han disfrutado del deporte, el aire y la naturaleza. En esta ocasión se acercan al modo de plasmar los artistas varones estos temas llenos de ambigüedad, para no dejar constancia clara de lo que sucede entre las jóvenes.

Posiblemente volvemos a encontrar a una joven Louise mientras la otra muchacha sobre la que se recuesta de melena rojiza es Madeleine. Ya pasados los años, en , seis años antes de su fallecimiento, Louise se autorretrató con su modelo. Otra vez Madeleine queda delatada por su cabellera. Es una nueva plasmación de una larga unión que demuestra la normalidad de estas relaciones que no implicaban nada pecaminoso o morboso En las primeras décadas del siglo XX las mujeres irrumpen en el mundo del arte y la cultura como sujeto creador, ya no como mero objeto, papel que hasta 50 Sobre Louise Breslau cf.

Contre jour , Louise Breslau. Esta actitud provocó numerosas reacciones por parte de la sociedad del momento. Mujeres con esmoquin y rostro severo. Así se plasma en su propio autorretrato de o bien retrata a otras muchas amigas suyas que destacaron en esa época por no ocultar su condición sexual y mostrarse con un aspecto tan ambiguo que, en ocasiones, sólo el título de la obra nos aclara que se trata de una mujer.

En el caso de estas dos pintoras, Gluck y Brooks, ambas sobresalieron por adoptar siempre ese tipo de indumentaria masculina, con pantalones, no aceptada en la época, que ellas mismas se encargaban de confeccionar Gluck se caracterizó por llevar esos pantalones siempre bombachos y fumar en pipa.

Pratt en , y en el difícilmente apreciable de su obra La feria de caballos En la misma línea de Brooks tenemos varios retratos realizados por la australiana Agnes Goodsir, como La Parisina Fig. En ambos casos nos presenta a una mujer de aire andrógino, con los ojos en sombras bajo el sombrero, para dar una sensación de misterio, pero manteniendo una mirada directa para evocarnos la seguridad y deseo de independencia que tenían. Lempicka, salvo en el retrato que realizó de la Duquesa de La Salle la que fuera una de sus amantes donde volvemos a ver el tipo andrógino también abordado por Brooks, en el resto de sus obras se vuelve a acercar al mismo tipo que habían utilizado los artistas varones desde siglos pasados, mostrando a las parejas de mujeres desnuda como sucede en Las dos amigas incluso, en algunas obras, recurriendo al estado de ensoñación de alguna de ellas, tal y como habían usado otros artistas como Courbet.

Ese es el caso de la obra titulada Las dos amigas de No es de extrañar este tipo de obras cuando la misma Tamara de Lempicka consideraba que para sobrevivir en el mundo la mujer tenía que usar su cuerpo y sexualidad 59, lo que seguramente le hace rechazar ese tipo de imagen andrógina que muchas feministas y, en especial, las lesbianas estaban utilizando.

En el resto de obras de parejas femeninas nos las coloca con sus rostros en primer plano y en gran cercanía, las manos de una en contacto con el cuerpo de la otra y las miradas a veces como perdidas o con los ojos entrecerrados. No obstante, sus mujeres nunca pierden el glamour, la elegancia, ni la sofisticación, dentro de un estilo muy escultural de formas poderosas que quedan asfixiadas en el angosto espacio.

La Parisina , Agnes Goodsir. Pero no sólo fue la pintura la que hizo visible las parejas de lesbianas en el mundo parisino, también sucedió con otros medios como el cine donde surgen películas como Symphonie Pathétique o La Garçonne donde se exponen este tipo de relaciones homosexuales.

París es un centro de atracción para muchas parejas de lesbianas intelectuales Por una parte, esta artista mantuvo una relación que es difícil de calificar, dado que se casó con un compañero de la Academia de Bellas Artes de Copenhague, de donde ambos eran originarios, llamado Einar Wegener.

Él se dedicó al paisaje y ella a los retratos y a las ilustraciones. Gerda y Lili, Gerda Wegener. Por tanto, muchas de las parejas femeninas acarameladas y abrazadas que nos presenta Gerda son ella misma y su esposo, tras pasar a ser Lili y convertirse en su constante modelo Fig.

No obstante, el ambiente lésbico estuvo también presente en muchas de sus obras, en especial la ilustración donde hizo visibles algunos de los locales de la época, donde las mujeres bailaban en pareja, o las presentaba en cafeterías adoptando un andrógino aspecto. En España fue muy admirada por sus grandes dotes de caricaturista y pintora, como lo dejaban presente revistas de la época Pero, como hemos comentado, fue una artista singular también por otra razón, una de sus principales actividades fue la ilustración de escenas eróticas, donde su propio esposo, ya como Lili, se convirtió también en modelo.

Doce sonetos lascivos , Gerda Wegener. En el resto de las escenas, ya ambientadas en esos años 20, las jóvenes se entregan a masturbaciones y cunnilingus, como principales actividades.

Esta artista ha sido criticada por considerarse que se dedicó a continuar con el mismo arquetipo utilizado por los hombres El Berlín de los años veinte Junto a París, Berlín se convierte en los años veinte en otra de las capitales donde la subcultura lésbica se concentró y buscó sus espacios de reunión: En esta capital se concentran artistas como 63 Cf.

Pero habría que marcar una clara diferencia entre la forma de plasmar al colectivo de lesbianas los artistas varones y la manera en que lo hacen las mujeres. En el caso de artistas como Otto Dix o George Grosz dan una imagen ridícula de estas mujeres. Al darle un aspecto exageradamente masculino y alejado del aspecto real de la retratada, la intención del artista fue que esos rasgos la delataran como lesbiana En otras obras las muestran cercanas al mundo de la prostitución y con cuerpos horrendos y demacrados, como la obra Tres mujeres también de Otto Dix o las adentran en ambientes de vicio y degradación.

Destacaremos a la artista berlinesa, seguidora de Toulouse-Lautrec, Jeanne Mammen Los Años 20, Universidad de Oviedo, 1. Von Ankum, Women in the Metropolis: Boring Dolls hacia , Jeanne Mammen. Por tanto, su obra recorre los lugares y espacios en los que estas parejas se divierten, adoptando algunas de ellas un atuendo como el ya visto en las parisina muy masculino pantalones de frac, smoking, trajes de chaqueta con falda, etc. En otros casos estos problemas se trasladan a la intimidad.

Mientras una se sienta ante el tocador, la compañera se arrodilla a sus espaldas implorando perdón. Muchas dejan advertir la ternura y cariño que existe entre ellas. Igualmente, por consejo del Fritz Gurlitt, crea obras para Las Canciones de Bilitis de Pierre Louys, poemas que también tratan el amor lésbico. En algunas de sus obras, junto a la pareja, aparecen terceras personas que pueden ser un reflejo de la falta de aceptación social por la que en esta época tuvieron que pasar este tipo de relaciones.

Así, podemos observar alguna figura masculina que se tapa la cara, mientras ellas sonríen y fuman indiferentes o alguna mirada de otra mujer que no sabemos si traducir por rechazo o por celos por desear a alguna de ellas. Amies, Berlín, Jeanne-Mammen-Ges, 1. El Art Nouveau es un estilo que nace a finales del siglo XIX y perdura durante las dos primeras décadas del siguiente siglo.

Aparece en respuesta a la avalancha de comercio que se despliega durante tanto. Arte de crear formas. Murió en Cannes, Francia, en Realizó estudios artísticos en la Escuela de Dibujo Stogonoff en. Las reacciones fueron diversas, pero sobre todo destacó la sorpresa frente a.

De sus familiares heredó su inclinación hacia las artes, especialmente hacia la escultura, desde edad. Nacidos en los años 60 y 70, sus nombres ya empiezan.

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En primer lugar, en la revisión crítica y feminista de las obras literarias que marcaron el Romanticismo Negro y actualizaron el icono de la femme fatale a través de la figura de la vampira. Entre ellas destacan especialmente El Jardín de las Flores curiosas de Antonio de Torquemada y el Disquisitionum magicum de Martín del Río que abordan ampliamente los pactos diabólicos de las brujas y gozaron de una amplia difusión a tenor de sus continuas reimpresiones. El pintor santanderino Miguel Macaya expone en la Casa de Vacas una restrospectiva que muestra su tenebrista concepción prostitutas roquetas milanuncios chicas prostitutas espacio y la luz. The first chapter presents the sociocultural construction of the monstrous concept in relation to the concept of transgression. Fotografía de Moda y Publicitaria: El control de los tribunales de la Inquisición recayó en la orden de los dominicos y no es una concesión papal casual. La construcción de las identidades se enmarca en este proceso de 5 Véase: Somos intrusos a los que se nos exige una retirada. La corporalidad de las tentaciones femeninas constituye el rasgo definitorio de los pecados de las mujeres y es, a través de ese cuerpo insaciable, por el que Eva muerde la manzana. Espina incide en la leyenda que describe el nacimiento de Merlín como el resultado de una relación sexual entre una joven monja y el demonio Asmodeo Foucault define a los anormales como una indefinida y confusa familia de sujetos y personajes que obsesionan a los individuos considerados normales tipos de feminismo prostitutas google maps que necesariamente se relacionan con un conjunto de instituciones adscritas a controlarlos y devolverlos al estatus de normalidad. El erotismo, Barcelona, Tusquets.

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